[关于相声]相声的历史背景

早期发展
相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。相声起源于华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

关于相声
相声的历史背景

一、到底什么才是相声？

谢邀。
这个问题其实一句话——相声是一种以讲述和对话为主要形式，幽默为特点和目的的民间曲艺艺术形式。
这个定义虽然简单，但也很全面了。首先他得是说的，不能是跳的，是打的，是吹的。其次是它得逗，一个包袱没有不叫相声，起码不叫好相声。第三得是曲艺，这条倒容易被忽略。可以多说几句。这一点最容易搞混，也最多出现特例，最多产生不符。
很多人分不清曲艺和戏剧（含戏曲，下同）。那么我偷换概念一下，把这个答复变成回答“相声究竟是不是曲艺”。
曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。它有着自身不同于其他艺术类型的本体特征。据《中国曲艺通论》论述，曲艺是以口头语言进行“说唱”的表演艺术。
再说的直白一些，曲艺和其他艺术（尤其是戏剧）最大、最根本的区别在于，它是第三人称的。也就是说，戏剧是“演”的，曲艺是“讲”的。戏剧演员的角色是剧中人，他从始至终的是与观众在不同时空的另一个个体，他通过自己的表演展现一个人物的故事或观点。而曲艺演员的角色是讲述者，他是与观众在同一时空的个体，他通过自己的说唱展现另一个时空里人物的故事或观点。戏剧在演故事，曲艺在讲故事。戏剧是第一人称，曲艺是第三人称。虽然戏剧和曲艺都有跳进跳出的技法，也就是说戏剧角色有可能跳出成为和观众同时空的评论者，曲艺演员也会扮演故事中的人物。但这都是段落式的，并非从始至终，它们的根本模式还是各自的第一人称和第三人称。也正是因为这一根本特征，我们不能说曲艺是中华民族独有的样式，很多国家都有类似的艺术形式，比如日本的“漫才”、西方的游吟诗人等等。
“第三人称”这个根本特征的确立，便能够很好的区分曲艺和戏剧。比如鼓书类，通常第一段落的“诗篇”是第三人称的，描绘故事的背景、时间等等；结尾也要对故事进行评论和总结。即使中间部分完全是第一人称式的“扮演”，它也不脱出曲艺的属性。再如苏州评弹、评书、快板书等等，都是同样道理，它们总是第三人称的，或是一三人称跳转，以第三人称为基础的。它们都是典型的曲艺。如果将第三人称的部分去掉，仅以第一人称表演，即使所唱曲调、所用技法完全一致，那也变成了戏剧。所以二人转是曲艺，由二人转衍生的拉场戏、吉剧、龙江剧便是戏剧；单弦是曲艺，由单弦等衍生的北京曲剧便是戏剧。
那么问题来了，相声是不是这样呢？的确，相声是比较特殊的曲艺形式，它发展了曲艺的属性，有些节目确实是有些“戏剧化”的。这就难怪有些人提出“相声究竟是不是曲艺”的质疑。
应该说，相声绝对是曲艺，这是肯定的。即使有些节目“戏剧化”，我们仍能找到它们曲艺的根基。比如马三立先生的很多作品，他确乎是从头到尾在表演人物了，但这个人物是和捧哏演员、观众同时空的，这种“间离”是似有似无的。再如常贵田、常宝华的《追溯》，侯耀文、石富宽的《失物招领》等，这些相声的逗哏演员的确可以看作是一个戏剧角色，它从始至终在扮演人物。但是捧哏演员不是，他们一会是“剧中”的角色，一会又变成和观众交流的评论者。这仍然不能说是戏剧。
那么有一些捧逗演员都在角色中的“化妆相声”，他们在整个节目中都不和观众沟通，这种相声是不是脱离了曲艺呢？仍然不是。我们可以这样理解：所谓表演“从始至终”，是从演员出现在观众眼前开始，到消失在观众眼前为止。这就有一个有趣的现象了，要注意，戏剧演员的谢幕和曲艺演员是不同的。一出传统戏剧演完（先锋戏除外），演员不能立刻鞠躬谢幕，要等大幕拉上，演员才完成了“角色”的任务。等待大幕拉开，它已经是演员自己了，这时的谢幕视同结束了“从始至终”的表演。而相声和其他曲艺演员演出完毕是不拉幕的，他们直接跳出“角色”，鞠躬致谢，这时的谢幕应该视同尚未完成“从始至终”的表演。当然，演出开始时的鞠躬示意也是同理，我们没见过哪出戏锣鼓已经响了，演员出来鞠躬的吧？
这种解释看似牵强，其实是艺术工作者祖祖辈辈传留下来的不经意的智慧，也是某种艺术自觉。这个幕，是戏剧假定性的重要元素。我们当然知道戏剧演员不是角色本身，而这道幕，就是给我们设定的时空之墙。即使过去没有幕，戏曲演员的“守旧”，“出将入相”两道门也是同样的作用。即使是现在的小剧场戏剧，没有大幕，演员也常常会退到下场门外再上场谢幕。也许很多演员没有意识到这个行为的意义，但这其实就是潜移默化的区隔。
相声内部也有类似的设定。我们都看到很多传统相声的“腿子活”，如《汾河湾》、《黄鹤楼》，演员要用手帕把头包上进行表演。这不仅仅是为了造成可笑的形象，也同时是在告诉观众：我要进行第一人称的表演了。这在某种程度上和大幕是同一道理。
我们没见过一对相声演员表演之后大幕拉上，待开幕再鞠躬的吧？如果有，那说明它已经是“相声剧”了。
但是，既然相声会给人这样的误解，我们也必须承认一个事实：相声是一种形式上比较高级的曲艺。事实上不仅相声，“双档”或“多人档”的曲艺都是相对比较高级的。如二人转、评弹，都和相声有类似的方法。这些曲种的一三人称跳转更加灵活，更加随意。两个演员可以都是第一人称的，可以都是第三人称的，也可以一一一三。无疑，这种人称上的灵活会带来更丰富的表演手段，也使观众得到更全面的艺术享受。而相声没有乐队和演唱的牵绊，这种变化就尤其的灵活，也更加不容易寻到踪迹。这也是“相声是不是曲艺”这一争议的根本原因吧。其实，这应该是相声引以为豪的一种“进化”吧。
所以，说到底，这个定义还是非常准确的：相声是一种以讲述和对话为主要形式，幽默为特点和目的的民间曲艺艺术形式。lz说的都是相声，只有好坏之分。
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二、相声的特点是什么15字

1、通俗易懂如果说，通俗易懂是曲艺语言的共同特色，那么，对相声来说，恐怕应当冠之以“更加”二字。不论对口相声还是单口相声，都采取聊天、话家常的表现形式。相声必须口语化，才会有亲切感和幽默感。相声语言口语话的特色，单口相声表现得特别突出。通俗易懂归根结底还是语言问题。句子简洁干净，绝少拖泥带水的附加成分，反映了口语话的特色。2、生动明快语言生动的精髓在于形象化，切误抽象笼统。不论刻画人物还是表现事物，精心选择富于形象的细节，并通过确切的语言加以表现，是至关重要的。语言的生动与细节的精巧密切相关。语言明快，就是痛快淋漓，常常运用高度夸张的手法。但因扣紧人物性格，给人以明快犀利之感，体现了语言运用的技巧和魅力。3、朴实含蓄朴实含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中显神奇。皮厚的“包袱”内涵较为深邃，表现形式又较为曲折，曲径通幽，溅入佳境，讲究余音、回味，属于通常意义的朴实含蓄。4、灵活多样相声语言灵活多样有着多方面的表现，诸如同音谐音、同义近义、语义对立、一词多义等汉语语言现象的运用，对方言、土语、外国话的运用以及对其他曲艺形式和文学形式语言的运用等等。如引入土语与普通话加以对比，利用二者之间的差异，抓哏取笑。这种艺术手法是有典型意义的。

三、到底什么才是相声？

本人自幼听电台相声，算下来也有十来年的听龄了，近一二年开始玩票，可是最近发现越来越不懂相声了。

四、到底什么才是相声？

利益相关：本来我对王苗二人没啥感觉，但看完这段录音手打之后，对王声有了点儿肃然起敬了。对敢于教育血空这种行为点赞！加粗字体问本人订正他言语中不当之处。
观众的自我修养
王声
我今儿啊，有心把它说完，能说完说完，说不完，你也别怪我。我这一走啊，我也不知道我多暂回来，咱就说着看吧。再加上这两天我精神头也不太好，昨儿晚上两场活我干了一个多小时，一个半小时，我也不知道犯什么病。再加上昨儿我真见识了，见识什么了，我说相声到今年是第七个年头，我头一回见识到了我不知道这包袱响在哪，我真不知道昨儿这包袱响在哪了？舞台上我都不知道自己该说什么了。为什么？这个相声啊，一个这样的艺术，它通过语言一句一句不断组合相互碰撞组成包袱，它必须得是
三翻四抖，再快也得是一翻一抖，没有说不翻不抖底下就乐了。
我干到今年，干到昨儿晚上我算是见识了。这个可能相声确实该退出历史舞台了，他们欣赏的是另一门艺术。具体是什么艺术我学历太浅，我不知道。
昨天现场的情况，我先师如果在世看到昨儿晚上那个情况，一定大欣慰，一说五行诗这底下“嗷~~”的一声，龙吟虎啸相仿，啸动山林，也这就赶上人家索菲特房顶盖的结实，稍微差一点顶就给揭了。
然后我心说这个节目现在这么受欢迎吗？？后来我就明白了，昨天我在我的表演上我也很遗憾（反话吧）我没有让各位尽兴，呵呵，我收敛了。为什么呢，这个活呀，说到底归其是个相声节目，讲的还是铺平垫稳、三翻四抖，两个人之间的关系是甲乙的关系。这个节目真是要山崩地（？）这是要男女组合，也不知道世道怎么变成了今天这样（妹子们笑了），我们不能干出老祖宗脸上没光的事，普天之下说相声的都是两男的此处不对，有男女相声或女女相声，两男的说到最后让观众看到情色问题来（此时妹子们还在笑，为她们后面点蜡）。任何一个行业要以出卖色相为第一卖点时，这个行业就走到尽头了。任何行业要想长足地进步和发展必须立足本行业的根本，这是我对任何一种艺术形式的一点粗浅的认识。
唱京剧的，京剧火不火，当年真火，为什么？你把唱京剧的那几位大老板拿出来你看一看，梅尚陈荀梅上程荀这四位是旦角，全是男的，
男旦。往台上一站，好看，比女的都好看。卸了妆往台下一看，少年裘马，怎么打扮怎么有，长得也好看，但他们过去之后呢？没人了吧。不能怪时代辜负了他们，是他们那个时代太好看了，艺术达到那个高度（大概是到了顶峰了意思吧）已经是尽头了。
说相声的一样，
赵佩茹，
马三立，
侯宝林，好看不好看？不好看（这是指长相）侯先生挺好看的！，但人家艺术达到了那个高度了，所以他们的艺术长足地留在了人世间。唱京剧当年有个小翠花小老板，现在想要找段录音都找不到。为什么？小老板唱的戏（重音）有问题，大劈棺、
纺棉花，这两出戏拿到现在说就是限制级，少儿不宜，所以他的艺术消失了。
吴小如先生，前两天才故去的那位老爷子，曾经谈过京剧要恢复基本功训练就要踩跷，练习踩跷最重要的两出戏-大劈棺、纺棉花，许练不许演！那对演员来说是不可能的，练这出戏练三年不让他演等于这三年不给他饭吃，所以小老板这两出戏消失在
中国京剧史的历史长河当中，没有任何影像资料，录音录像都没有。这个人厉不厉害，好不好？都说他好！就是没留下来，就是因为这个。
各位要是疼疼我们这些个说相声的，就多鼓励我们多说那些和这个无关的相声，只有把糟粕的剔除出去，不把更糟粕的加进来，它才能再往前走一段。要比着赛着比底线，相声是最没有底线的艺术。舌头根子底下能压死人。写水浒的
施耐庵，在明朝就有人编纂他的八卦，说他的后代子孙五代皆哑。为什么？就因为他们家老祖先写了部书-水浒传，诲淫而诲盗。这是中国人对这种艺术形式的评判。说相声的比水浒传还不如呢，水浒传，明朝，心理二学相交的时候（心学和理学），还不是理学的天下，水浒传就这样了。
为什么说大清朝禁止说相声的上班？说相声的不准在北京呆，为什么？就是你这个表演过于的低俗。我们也承认，过去说相声的这些老先生没有不说臭活的，没有不说点腰眼以下的活的，为什么？不说那个哪挣得着钱呀！中国相声现在老说清门混门分两派，什么叫清门？清门就是表演高雅，言辞雅致。不对！清门是不要钱！没有衣食之忧自然可以高枕无忧，净谈雅事！但凡是要用这个挣钱混嘴的，就得豁出这张脸去。
侯宝林先生在台上讲了，“我们是您的欢喜虫，我们逗您哈哈一乐，您拿我们当个小猫小狗养着”。这是那时候没办法的时候说的话。为什么后来侯宝林先生在舞台之上他老人家自己说“我就是装也要装得我是一个正经人一样，我没有这么深厚的底蕴但是我要表现出我有。”为什么？当年受的伤害太重了。这一代老先生费了九牛二虎之力让相声回到了能在这个社会生存和发展的轨道上，经历一些波折后这两年逐步地回暖，也是仗着各位衣食父母赏脸，这相声逐渐有人听了，而且听的人越来越年轻。
昨天
李伯祥先生在后台问我“真的没想到，这么些个年轻的姑娘来听相声啊”，我没好意思告诉他老人家她们是来听什么的。（有gn弱弱地接“听相声的”）真要是听相声的底下就不能这么叫，听相声的没有这么叫好的！（这里绝对有gn被凶到）坐底下听相声的没有这么叫好的！（有强调了一遍）“嗷嗷”这种叫声，昨天晚上我还听到有人吹口哨！（太耻了）
苏文茂先生有一句说的好“演员和艺术家是有区别的”“演员和宠物也是有区别的”！什么叫艺术家？台上一站一立说的那个话，得够他的身份。为什么
马三立先生和
侯宝林先生之间马三立先生叫泰斗，侯宝林先生叫艺术家？这里的用词为什么这么微妙？马三立先生有个节目，叫“茅房话”，讲的是“您在这拉的？”“啊，我在这拉的” 就这一句，他老人家“泰斗”，艺术绝对在巅峰之上但是“艺术家”没有您的事。侯宝林先生说了一辈子没有这个话，这就是演员和艺术家的区别。演员和宠物也是有区别的，过去我们说“我们是您的欢喜虫，我们逗您说一段”，那个时代已经过去了。这个区分绝对有问题！
相声不是一个强刺激的艺术，虽然我们经常说演员和观众是互动的，演员需要观众刺激，观众也需要演员刺激。演员不刺激观众，观众没有动力，不拍手不乐，这个演出没办法往下进行。那观众不刺激演员，他不乐，两边我看着你你看着我，这样也不成。但没有强刺激，没有说演员在台上使出浑身的解数，就差把袍子一撩。如果达到了这一步那这门艺术也就离（没听清……）不远了。
真正说演员和观众的良性互动是什么呢？我头前给他们说书的时候说过。在天津听大鼓有一个，大鼓分道，头八句唱完，第一道唱完，孟夏园林草木长,楼台倒影入池塘，（巴拉巴拉，大段戏文原谅我偷懒）（然后他自己打着拍子唱了一小段大鼓）黛玉焚稿？这都是读板，为什么要贴最后这一板？给演员省力！他这一板贴住了，演员这口气托出去，第二道唱得更精神足满，这叫良性互动（王老师，你确定大家听得懂么？）
郑小山先生说过一个演员和观众的故事，说观众听相声有三种，乐有三种乐。一、看这个人多好玩，呵呵（此处应有表演，奈何看不到，语气轻佻），这时候台上这个就不是演员了，这就是宠物。第二个，好！好好好好好（边拍手）不错不错不错，真好。第三种，嘿！（拍桌）这话怎么让人给想出来了。
相声演员的目的是达到第三种。
王玥波先生在西安跟我说过一回书，告诉我说“兄弟，记住！言辞要警人，不是惊人”，警醒之警。令在坐听书者，耳闻之，目视之，心感之，意触之，是之谓警人。他通过了你的话，他想到了一些问题，这是演员最高的境界。每个演员要努力往这走。
咱们翻过来再说
马三立先生为什么是泰斗，人家为什么够泰斗，马三立先生这包袱，一个包袱抖出来，大家哈哈哈一乐，乐完之后，你回家走在道上还琢磨呢（拍桌）好玩！这老头儿好玩。第二天回到单位跟人说“你看人家昨天那”（大意）。不是哈哈一乐就完了。所以说昨天晚上我演出完之后，我回到家落（lao）了一身汗，坐在我闺女对面坐了好半天，为什么？不能对不起女儿。
我对不起我都成，我不能对不起她，这碗饭不是给我干的，从我自个来讲是给后辈儿孙干的。既然我选择干这行，就得把它干好。干到最后，留到最后，有几个说相声的在那“你看你当年tmd在台上，你，你，你，在那干嘛呢？”（这里有点语无伦次），我让人戳脊梁骨说我这一句，那我就万劫不复了。
所以我一直说青曲社这个发展过程，是演员和观众共同成长，我们也不会说，听我们的观众也不会听，西安市是这种情况，走进剧场头一拨观众压根儿就不知道怎么听相声，什么叫正活什么叫垫话什么叫瓢把儿什么叫韵辙，都不明白，我们也不明白，大家就共同地探讨，共同地试验。能承认自己的短儿就不易！一点一点慢慢地发展到今天这个状态，来之而不易。
青曲社用了三年的时间一点一点改造演员。说实话以前，就是你们还没看到我们的节目的时候，我们台上的演员比现在的火候要过得多，包括现如今台上这几位小角儿，那嘴里也没有人话。用了三年的时间一点一点一点地让这些节目退出了青曲社的舞台，很多以前我们不明白的节目，老先生说“这节目，日本人都不让演了，你们还演呢。”我们说“这节目效果好，怎么不让演？”最后明白这节目就是不能演。这些节目一点一点地删除，退出历史舞台。现在您到青曲社，小剧场也罢，您上大园子（？）看也罢，这些活，我拍着良心说，我负责任地说，是经过整理经过改创的。
但是演员啊，确实是舞台动物，尤其是好演员是舞台动物，他受刺激。尤其是这个人来疯型的演员，在舞台上受刺激受到什么程度？你越刺激他，他对这个包袱的敏感性就越高。就我说，满腹经纶那活为什么在北京那天火？观众刺激。最好的那场是底下观众真给。咔咔那掌声，那包袱就不用我们再设计了，这包袱就顺水流了。走哪算哪，只要我肯让你乐就肯定能让你乐。这就是好演员，这就是对包袱敏感度高的演员。
可有一节啊，还是玥波老师讲的这话。这包袱，一个相声节目有几个包袱，是定准的，是死规定。这个活，从这儿到这儿，就三个包袱，为什么，因为底上还有几个包袱。你把这儿用足了五个包袱，底上的包袱就不响，这叫响一不响二，这是相声的规律。您不见您几位，都是热心人，您回去看一看所有的演出视频，把青曲社所有的演出视频翻出来看一看。如果说，这个节目六个包袱，排齐了，在这儿中间垫一个，那底下这个肯定就不响，响一不响二。为什么？头上挡了，您各位也是，哪有人能一直乐啊，您各位琢磨琢磨，哪有人会一直乐，乐三分钟他不得歇一分钟么，那一分钟不得倒气么，没有一直乐的。
所以说，为什么我们要说这场，昨天那场演出，为什么到最后，我和苗老师上场的时候，左手边，这一排观众，哩哩啦啦，零零星星已经走了一批了（就是说上场前就走了）。第一，是前面节目有点长。第二，就是有些观众他不明白。大家明白，大家知道这包袱点在哪儿，不是说他们不明白，
李伯祥都不明白，李伯祥临上场拉着我的手，“儿子，刚才他们那个包袱是怎么回事？”我说，“爹，我也不知道，它反正就响了。”
底下有我们家里来的人，我问，“这个怎么抽签了？”“他们不知道怎么乐”。我说这句话对。你们大家很happy啊。不管是哪个点，你们知道这个点在哪，你们共同研究过呀！是吧。你们这叫圈子呀！！管是十八的、二十八的、三十八的、四十八的、五十八的，坐在旁边看着你们，“咋咧？”他不明白啊，他不明白了你让他怎么办？他就只看看就走了。昨天就是这种情况。为什么昨天晚上这个演出到最后就是这个样子。我回到家为什么我要想这么半天？我就是想这个事儿。昨天是我们在西安干大剧场的第三场。这第三场演出，就已经不如前两场那个效果好了。归其原因，第一，演员演砸了，昨天我们两个的状态是很疲倦的，提不上劲的。第二，节目设置上稍微有些问题。第三，就是我刚才说的这个，您各位太捧了。我再提一遍，演员和观众共同成长的问题，捧人咱得会捧。
我说一节，我在陕西省秦腔艺术院看戏，这戏叫
《打神告庙》，头三排是他们秦腔戏校的同学和老师，同学们一上台，哗……掌声如雷，叫好的“好！”等这个演员开始演出，我发现一个问题。曲艺的叫好、鼓掌，包括可以叫邪好，什么叫邪好？就是你们那个“嗷嗷！”就这个。包括叫邪好，都有节骨眼，在什么地方叫。什么叫节骨眼呢？就比如说，他们今天这个，同学上来“啊啊”鼓掌，同学做什么动作都鼓掌。我看了大概有15分钟的戏，我憋不住了，我旁边坐一老大爷，我憋不住了，我念叨“tmd领尖儿都不会啊，领尖儿就是喊好的意思，我给你们领一个，来一二三三二一，过门儿，走，好诶！”这演员要刚下去，到这儿，这声好才能出来呢。“您各位琢磨琢磨，一个演员在台上（
无实物表演开始），一，二，三，头发甩到这儿，这眼往这儿甩，这儿一声，好诶！你随他这个眼神，这声好才能出来呢。一，二，这脑袋刚在这儿，好诶！哪儿好？好还没出来呢！就给他喂（？）过去了，演员也难受！
喊好如同量活，各位，喊好跟量活是一个道理，苗老师老说，一个节目的完成是演员和观众共同完成的，演员完成60%，观众完成40%，这40%怎么完成？你们跟量活的是一样的，得尽量配合台上演员的情绪。这包袱”嘡“一出来，头了是铺，铺包袱，昨天王xx老师也讲了，铺和垫不一样，说这包袱一点一点正在发展过程当中，不知道哪儿一个笑点就触动各位的笑神经，“嘡”就起来了。
而且我昨天注意到，虽然我这个眼神啊，跟一个盲人相差无几，但我还是注意地观察了一下，你们昨天这个座位分布啊，主要是由我左手边起，横向3-5排（笑）哈哈，这么一个斜坡哈哈，（此处录音有卡带）因为为什么呢？声源过于地集中。以后啊，千万不能这样。以后这个座位啊，你们分布一个主力喊好区，就在正中间这么一片儿，然后剩下的票呢，得撒出去，这叫心疼我们，这叫领尖儿。为什么呢，剧场每一个部分都有咱们自己的人（他这真是把去书场的gn当自己人），他这一喊好，其他人跟着“好好”地喊好，这就起来了。全场观众二十四排，全看头三排，（又开始表演）“咋啦？”（下面狂笑）“又，又这样啦？”，“啥事儿嘛？这一直喊”，你说他们怎么办？他们不就，那我们行话说，不就避（？）过去了吗？全都锁住了。为什么？因为他们大部分精力不在于听演员说的是什么，他们于猜。“为啥要笑？”“这地方咋了他们就笑了？”进而怀疑自己的智商，进而怀疑我适不适合听相声，进而怀疑tm这艺术听不成，为什么？“我不懂！”就走了。
所以说，过去，要真是捧角的，要有讲究。头三排要坐住。为什么？不能空，头三排空了，演员所有的能耐都白给力了，头三排不能空。第二，打底脚这两溜，必须得有人，而且不能像你们那样就坐成一排，可不成，这要了命了这就，得分散。因为什么？打底脚这两排呀，尤其是看曲艺节目，吃亏。吃什么亏？他不得看全，他视线老是斜的，你得安排一个人领着他。一点一点他就知道该怎么喊好了。最重要的是，后三排得有人，为什么呢？这后三排是吃亏座儿，拿过去听京剧的讲法，这后三排叫靠山墙，靠山墙这座儿啊没人不成，靠山墙这座儿最容易走人，就跟过去XXX的观众站在最外头的一排一样，听一会儿听不真看不见就走了。后三排必须有人
那西安这样北京又怎样？那天在玥波老师家吃饭，玥波老师讲了一件事“你说咱这演员出去了，就得溜墙根，不能走那个正当间。”那天我跟我爱人
陶然亭公园玩儿去了，一女的抓着她老公，“哎，你看，那是说相声的，你不跟他照张相啊？”，那男的说，“我跟他照什么相啊！”那你说怎么办？听着吧。我也没招你我也没惹你，就因为我是说相声的，被人认出来了，就得听这么一句。说明相声啊，还是腐朽没落的艺术。包括你看那个拜师仪式，中国哪儿还有这样的？三跪九叩……那都是腐朽没落，封建糟粕，这个。这话不是我说的，这是那天有一位引保代三师之一
王筱磊老师的爱人说的，“你们这个，腐朽没落！”这位老师倒霉，还是在电台给人录评书的，你说这都是怎么弄的。
你看这就是个捧腐朽没落艺术的人，一天扛着三脚架跟这群腐朽没落的来回跑。这个艺术啊，我们干这个的都有这个共识，属于它的年代已经过去了，这是我说书的时候老说这句话，属于这个艺术的年代已经过去了。这个艺术在现在来说是夕阳余晖。当然它余晖了好些年了。中国文化是轮行文化，“藏而不朽，腐而不僵”，为什么叫腐而不僵呢，这东西腐烂了它就还有用，化入土中，再发新芽，这东西如果僵化了，那就是化石，再也没有用了，只剩下观赏。它成化石了就只能进博物馆了。它腐化了，真铺到土里了，就行了，就还能长出新苗来。
什么叫轮形文化？上九,
亢龙有悔。中国文化永远没有顶，没有至极，
《周易》卦术中“上九”是最高卦，到上九了这卦叫“亢龙有悔”，这就开始微微地要往下走了，就开始要转这圈，就开始要有阴阳两个
太极，就开始转开。（有人清嗓子）谁怀孕了这是！好家伙，后台这是奇事这是。你看腐朽没落的艺术导致一个男演员怀孕了。（下面开始笑）这个如果昨天晚上在舞台上，你们是不是也乐？男演员怀孕这事儿（你自己都在狂乐好吗?）
所以，既然喜欢这个东西，就得爱护，怎么爱护呢，就得帮着演员往他该去的地方引导。我们不是说这个东西不好（应指腐），这就臭溜这就王八蛋了，不是。如果单走这路的话，他的寿命只会越来越少，听的人会越来越少，没有人听了。为什么？我说句不好听的话，各位都有变老的那一天，你们到30岁以后还听这个么？（下面估计有人点头。废话，很多都30出头了）那再说老点，你们到40岁50岁以后，你们还听这个么？很难说了吧，是吧。放您到50岁之后，您让我来，我也来不了了。我都那样了，我还这样（又
无实物表演），除非我疯了。所以说这东西是有个年龄限制的。
那么如果说大家把这个扶上一个老少皆宜的，这个节目，10岁，20岁，30岁，40岁，50岁的人听了之后都有很好的反应，那受众群会越来越大，基数越来越大，基数大了之后，那这艺术是不是就有生命的土壤？听众的基数就是它生命的土壤。有一千人听跟有一千万人听是两回事儿。有一千万人听就能养活一万个演员！有一千人听就能养活一个演员。那有一万个演员了，各位，这艺术是撮堆的。演员越多，碰撞越激烈，出优秀作品成果的可能性就越大。它就会越来越好，就像滚雪球那样越来越好越来越好。你们听到的好节目也会越来越多。
如果就这么一条道，就这么上去了。到50多岁，您想象一下，到50多岁，我们两这样的，50多岁都这样了（又表演），他可能还比我塌得还早点呢（喵躺枪，大家又开始笑）再加上他有个很不方便的地方，他这个地方……（以下省略一堆拿喵
砸挂的话）你琢磨在台上（又表演），不好看呐~真的不好看。我现在想的是，我二十年之后怎么演出，甚至我想我十年之后怎么演出，我得为这个做打算，我得为这个做铺垫。
您各位也就心疼心疼我们，想一想十年之后我们还得再干呢。说句不好听的话，您各位听两年，听三年，一拍手“这个没法听了”。行了，各过各的日子，这二位可能这些粉丝伺候着，上台还这样（又表演），一看底下“怎么没反应呢？”完了！完了！这就完了！所以我说咱们是共同成长，我们也得往老了去，你们大家也得往老了去。大家共同变老的过程是共同成长的过程。互相扶持着是最有利的。
还是那句老话“没有君子不养艺人”，什么叫君子，您各位在座的就是君子。中国对君子有两个标准，是我认为的啊，第一，“有节”，就是大家老讲的节操，不触动底线以下的东西；第二，虚心。为什么竹比君子呢？一有节二空心。虚心，他能够接受我的意见。
这段录音始末缘由尚未特别明白。但时间大概在去年年中吧？中间一些地方对相声的理解我是赞同的，可以看出王声同志是一个乐意去懂相声的好同志！虽说教育观众这事儿，政治不正确，但是太TMD对了！